都挺好引发原生家庭概念热议，是真实写照还是被证伪？
吴志红做客《辩论家》节目。
“原生家庭”这一概念源自“原生家庭决定个人命运”这一心理学命题，是心理学家吴志红强调过的观点，后来被众多心理学研究者证伪，但“原生家庭”这一概念依然进入社会讨论话语，用来指代个体出生、成长的环境、家庭结构、家庭关系等。在《都挺好》之前，由制片方正午阳光出品的古装家庭伦理剧《你知道吗？应该绿肥红瘦》也对女主的“原生家庭”进行了大量的刻画，同样收获了不错的收视率和社会讨论。
曾几何时，王牌类型的家庭伦理剧中的女主角总是外向型的，与夫家斗个300个回合，大多呈现出“三破一苦”的特点——家庭破碎、婚姻破碎、情感破碎、生活惨不忍睹。如今，家庭伦理剧中的女性角色明显更加强势，斗争的对象也从姻亲转向了血亲。这种转变的背后，是社会成员（尤其是女性）个体化程度的提升。个体不再受社会身份的束缚，自我不再是被外界需要决定和影响的被动存在，自我实现和自由选择成为个体化的核心内容。
和婆婆吵架后，又和爸爸吵架
所谓“家庭伦理剧”，一般定义为以表现家庭成员、亲人之间的情感纠葛为主线，以家庭为主要叙事场所，揭示家庭生活中人物的道德境界和价值观的电视剧。这类电视剧通常围绕孝道、亲情、代际矛盾、夫妻关系等展开，剧情凸显欲望与理智、情与法、义与利等矛盾，从而反映社会、彰显人性。家庭伦理剧的故事背景多设定在现代社会，从小人物的视角出发，展现社会和人性观念的变迁，对于反映社会主流观念的变迁具有一定的借鉴价值。
家庭伦理剧这一类型伴随中国电视剧创作已有40年。早在上世纪70年代末，家庭伦理剧便进入观众视野。1979年，出现了一部名为《爸爸病危》的短篇电视连续剧，讲述父亲病危时，子女争夺遗产的故事。由于家庭伦理剧贴近现实生活，有固定的观众群体，多为室内剧，成本相对较低，市场收益稳定。在上世纪80、90年代各大地方电视台逐渐市场化之后，家庭伦理剧的数量逐渐增多。除了市场需求因素，政策调控也是家庭伦理剧大量涌现的原因。政策风险低的家庭伦理剧迅速填补了市场空白，戏剧元素丰富的婆媳剧成为最受瞩目的家庭伦理剧类型。
千禧年后部分婆媳剧海报。
随着市场经济的发展，原有的集体生活方式趋于瓦解，核心家庭开始探索新的生活方式。定型婆媳剧的雏形出现在90年代末，代际矛盾逐渐显现。千禧年后，婆媳剧愈演愈烈，主要原因是这种人物关系结构蕴含了更多的戏剧元素。城乡差异、南北差异、阶级文化差异、性别差异等，都通过两个家庭婚姻关系的衔接展现出来。以2007年播出的电视剧《双面胶》为例，该剧改编自作家刘六的同名小说。一个上海都市女人和一个东北农村男人结婚，东北婆婆的自我缺失、土里土气、男尊女卑的观念与上海年轻女性的生活方式发生剧烈碰撞，不断迸发出戏剧性的火花。 这一时期，大部分婆媳剧中的婆婆形象，是传统束缚女性观念的具体体现，婆婆对男性有很强的依赖性，生活围着男人转，要求儿媳重复自己的人生轨迹，是电视剧中主要批判的对象。
家庭结构的精简，使得以父子血缘关系为基础的传统模式慢慢退出历史舞台。婆媳剧中的父亲和岳父形象，通常以矛盾调解者的身份出现，躲在母亲和婆婆的背后，不再拥有封建男权主的绝对家庭权威。子女对父母经济依赖的弱化，又进一步弱化了这种权威。然而大象无形，声无息，父权制家庭结构模式依然隐藏在剧本的潜台词中，作为婆媳关系形成的基础。婆媳关系成立的基础，是一个男人兼具儿子和丈夫的身份，婆媳之间的矛盾，大多围绕着这个男人展开，但女性角色很少与这个处于关系核心的男性角色发生直接冲突。 这个在两个女人之间搭建桥梁的男性角色，虽然不是斗争的对象，但依然对事态的发展方向起着决定性的作用。婆媳剧中女性的角色身份，依然需要通过男性角色的存在来确认，她们的首要身份是男人的妻子，其次才是女性本身，个体依然是被动的对象，需要回应外界的要求，完成自我建构的过程。
挤满电视荧屏的婆媳题材家庭伦理剧，很快陷入了题材缩小的困境，来自大众的批评声也越来越大。评论家认为，婆媳剧以争吵、家庭打架等形式表现，无限放大婚姻中的矛盾，强调人性中的丑陋，凸显人们对物质生活的追求，夸大家庭危机、失败婚姻的描写，撕裂亲情，很可能对社会对婚姻、家庭、物质观念产生负面影响。受舆论影响，随着古装题材的回潮，婆媳剧逐渐淡出大众视野，但从未远去。随着近年来政策向现实题材倾斜，古装剧再度受限，家庭伦理剧又迎来了春天。
《都挺好》里的父亲苏大强（倪大红饰演）。
与上一次家庭伦理剧霸屏电视荧屏不同，原本潜伏在婆媳剧中的男性角色被拉到了最显眼的位置，成为斗争的主要对象。在《都挺好》中，母亲的角色退居幕后，成为家庭伦理的潜台词。在构建中国传统家庭结构的父子血缘中，电视剧中的父子角色都成了问题和烦恼的生产者。父亲的形象不再是早期家庭伦理剧中的家庭权威拥有者、婆媳剧中的调解人，而是倒地大喊手磨咖啡的惹是生非者，父亲被塑造成了“公认的弱者”。 阿奈的小说中，二儿媳朱莉这样描述苏家的父亲苏大强：“这个岳父不管他有多自私、多龌龊、多恶心，他的行为、长相、年龄都表明他是个弱者，连他的笑容都是谄媚的笑容。这样的人你能怎么办？你瞪他一眼，就是欺负人，就算你说得对，也没法解释。”
如果说以婆媳剧为代表的家庭伦理剧还处于反叛传统的阶段，那么，不以反抗婆婆而是反抗父亲的家庭伦理剧则朝着颠覆既有家庭权威观念迈出了一步。
个人生活
文化人类学家闫云祥在其著作《中国社会的个体化》中曾描述过20世纪90年代中国社会转型后个体如何迅速崛起。他指出，尽管存在着地域、阶层、性别和年龄的差异，但绝大多数个体已经从家庭、亲属、社区、单位和国家的集体主义束缚中获得了更多的私人生活权利和选择自由。他还指出，个体从社会性中解放出来并不意味着传统的社会群体不再发挥作用，相反，这些群体仍然是服务于个体的重要资源。在现代社会结构逐渐原子化的今天，社会趋势迫使人们成为积极主动的、自主的个体，必须对自己面临的一切问题负起全部责任。由于追求传统、家庭和社区保护的替代选择被抹去，社会制度对个体的影响变得更加强大，个体对现代社会制度的依赖性也更强。简而言之，个体脱离群体组织的过程，是一个从“为他人而活”到“为自己而活”的过程。 社会取代了封闭的家庭、集体、社区，为“为自己而活”提供了开放的空间。
虽然电视剧《都挺好》中一些剧情安排缺乏合理性，很多地方为了凸显事件的戏剧感和人物特征而放弃了对生活逻辑的尊重，但从小生长在重男轻女家庭的女主角苏明玉（姚晨饰演）在经历了牺牲之后，在成长过程中目睹了家人的自私、愚孝、任性之后，依然选择不断付出，最终走向和解。从电视剧的主题上看，《都挺好》依然是一部宣扬主流价值观家庭观念的作品，但与以往“三破一困”的女性角色不同，苏明玉依靠社会给予的经济支持，成为一个极具个性的人物。
姚晨饰演苏明玉。
德国社会学家乌尔里希·贝克在论述个体化时特别强调，个体化不等同于个人主义，也不等同于个性化。“它既不表现现代社会盛行的个人主义或利己主义，也不意味着个人可以随心所欲地决定自己的生活。”个体化是一种“彻底的一致性”，即“为自己而活”。
为自己而活意味着去传统化，从既定的情境和支持系统中解放出来，把正常的生活变成一种可选的生活。贝克认为，“为自己而活”包括两个方面，一方面体现了个体的自我认知，另一方面也包括自我取向对个体的制约。这就要求经过个体化之后的个体“过一种属于他/她的充满不确定性的生活，并感受到这种生活与他人的不同生活相对协调所产生的压力和动力”。个体不仅要有自我，还要在个体化过程中积极贡献。在这个过程中，“自我文化”形成了新的利他伦理观。
个体化理论的存在，间接证明了个体对自我的追求与对亲情追求的内在一致性。如果把苏明玉离开家庭的过程看作是个体化追求自我的过程，那么，苏明玉在母亲去世后重新与父亲和两个哥哥联系并不断相处的过程，则是个体在利他主义新伦理下主动奉献的过程。个体化自我与利他主义的相容性，与通俗文艺作品对价值取向和受众心理的双重追求，暗中暗合。通俗文艺作品一方面要符合社会观念才能赢得市场，另一方面也要兼顾价值取向，不能提倡把拆散家庭作为解决问题的方式和手段。
个体文化需要借助大众传媒提供的符号效应来发展自身的力量，寻求认同。电视剧对个体化起到了积极的推动作用。尽管家庭伦理题材电视剧存在着种种问题，但无论内容的侧重点如何，这类剧集都在展现个体与作为集体的家庭之间的碰撞，展现一种生命体验，并通过电视剧这一媒介侵入人们的日常意识，使自我认同成为一种反思性活动。媒体体验与个人的现实体验无法相一致，很多观众无法认同《都挺好》中人物的选择，媒体体验与现实认知无法融合形成新的共识，电视剧的大团圆结局无法促使观众向个体化的反方向迈进。
纵观中国电视剧四十年历史中的家庭伦理剧发展，社会成员（尤其是女性成员）逐渐脱离集体身份，在不断与强调个人依赖的传统文化抗争的过程中，不断确认和确立自我。随着个体自我意识的不断提升，挑战的对象更接近既有文化的核心支持者。如果说当下流行的婆媳剧中，舞台上的婆婆只是传统父权制的傀儡，那么《都挺好》中“只要闹就活”的苏大强，就是舞台上的父权制代表，与他的两个儿子一起构成了现代社会父权制形象的多面展现。至于如何平衡独立的个体与社会的关系，电视剧《都挺好》不会给出肯定的答案。 只是展现了一段人生经历，给在个性化道路上爬行的观众以继续深思。
